Rik Suermondt, De kunst van het beschrijven: fotojournalistiek en documentaire fotografie, De Fotograaf (nr 4) 1999, pp 6-12
De kunst van het beschrijven.
Fotojournalistiek en documentaire fotografie,
Fotojournalistiek en documentaire fotografie zijn twee loten van dezelfde tak. Haar beoefenaars houden zich bezig met het optekenen, beschrijven en interpreteren van de werkelijkheid. Beide genres kregen pas in de jaren twintig een professionele status, lang nadat de eerste daguerreotypieën en zoutdrukken waren gemaakt. In Nederland heeft vooral de ‘documentaire humanistische’ fotografie wortel geschoten. Maar is er daarom ook sprake van een typisch Hollandse documentaire-stijl?
Binnen de Nederlandse cultuur heeft altijd een sterke traditie bestaan in het observeren en analyseren van de werkelijkheid. Kijk maar naar de schilderkunst uit de Gouden Eeuw, die met haar duizenden natuurgetrouwe landschappen, stillevens, portretten en interieurs een reflectie vormt van het nuchtere zelfbewustzijn van de Hollandse burger ten aanzien van zijn welvaart en kennis van de wereld. Soms was er sprake van verborgen symboliek of een poëtische verstilling, waardoor de realiteit in de schilderijen naar een hoger plan werd getild. Bijvoorbeeld in de doeken van Vermeer, die in zijn Delftse atelier het tintelende effect van licht op de blauwe schort van het melkmeisje schilderde na het tafereel eerst door de camera obscura te hebben bestudeerd. En natuurlijk is er de humane visie van Rembrandt, de schilder die in zijn doeken als geen ander peilde naar het zieleleven van de mens in al zijn gevoelens tussen trots, vreugde, angst en lijden.
Realiteitszin en menselijkheid. Met een beetje goede wil zou je het Hollandse realisme van de zeventiende eeuw via het tussenstation van de sociaal-bewogen schilderkunst van Van Gogh in verband kunnen brengen met de rijke twintigste eeuwse documentaire-traditie van fotografen en cineasten als Cas Oorthuys, Ed van der Elsken, Koen Wessing, Joris Ivens, Bert Haanstra en Johan van der Keuken. Zij allen vormen exponenten van de humanistische cultuur waarmee ook het Nederlandse poldermodel zich vandaag zo graag afficheert. Holland als tolerant en gastvrij land, waar dankzij hard werken en ondernemingslust iedereen - ongeacht huidskleur of ras - kan profiteren van de economische welvaart. Zo’n open en multiculturele samenleving vraagt om een goed begrip voor elkaars normen en waarden. En hier ligt een schone taak weggelegd voor documentaire fotografen en fotojournalisten.
‘kitsch van de authenticiteit’
Documentaire fotografie staat de laatste jaren volop in de belangstelling, niet alleen als zelfstandig genre waarmee maatschappelijke wantoestanden worden aangeklaagd, maar ook als stijlmiddel in de reclame. Kijk maar naar de quasi-authentieke expressies en dito houdingen van modellen bij modeadvertenties en Postbus 51 mededelingen, of naar de campagnes van Benetton. De reclame wringt zich in allerlei bochten om de échte wereld als droomwereld aan te prijzen. Openlijk materialisme is daarbij taboe; een ontwikkeling die door publicist Bas Heijne treffend werd gekarakteriseerd als ‘de kitsch van de authenticiteit’. Verder biedt het internet een prachtig nieuw podium waar fotografen hun werk onafhankelijk van opdrachtgevers op een eigen website kunnen presenteren. Ook galeries en musea tonen grote belangstelling voor fotojournalistiek en documentaire fotografie.
En er wordt heel wat afgeorganiseerd in Nederland. Zo is er al meer dan veertig jaar World Press Photo en groeide het IDFA, het Internationaal Documentair Filmfestival Amsterdam, in korte tijd uit tot de belangrijkste manifestatie in zijn soort ter wereld. Zelfs het vermaarde Engelse blad Reporter , het laatste bastion voor stijlvolle fotojournalistiek dat enkele jaren geleden nog op sterven na dood was, verschijnt nu in Amsterdam bij Uitgeverij Menno van de Koppel met steun van Nederlandse cultuurfondsen, kranten en drukkerijen. En dan is er sinds 1996 de prestigieuze documentaire foto-opdracht Photoworks in Progress , een gezamenlijk initiatief van de Mondriaan Stichting en het Nederlands Foto Instituut te Rotterdam.
Tegelijkertijd lijkt het alsof door al deze stormachtige ontwikkelingen het zicht enigzins vertroebeld is geraakt op wat documentaire fotografie in essentie is. Zo zijn de laatste jaren de resultaten van de toegekende subsidies voor ‘documentaire opdrachten’ bij het Amsterdams Fonds voor de Kunst bijna inwisselbaar met die voor ‘vrije fotografie’. Er heerst blijkbaar weinig besef van een historische context en van een specifiek Nederlandse traditie. Hier wreekt zich het ontbreken van een Nationaal Fotomuseum, waar in een vaste opstelling stilistische dwarsverbanden en historische ontwikkelingen kunnen worden getoond. Bovendien is er met het verdwijnen van Fragment geen uitgeverij meer die zich richt op het produceren van documentaire fotoboeken, een terrein waarop Nederland een naam heeft hoog te houden. De verwarring wordt nog vergroot doordat in onze postmoderne samenleving de scheidslijnen tussen documentaire fotografie en commerciële toepassingen zijn verdwenen. Steeds vaker verpakken bedrijven hun reclame in een anti-materialistische boodschap, waardoor veel mensen het verschil niet meer zien tussen een portret van Walker Evans van een verpauperde Amerikaanse boer uit de crisisjaren en een in de studio gestyleerde cowboy bij een advertentie voor spijkerbroeken van Diesel.
‘Razende reporter’
Reeds in de negentiende eeuw besefte men de grote waarde van de fotografisch om gebeurtenissen vast te leggen. Echter door de technische beperkingen - lange belichtingstijden en problemen om foto en tekst in een keer samen te drukken - kon de fotografie als nieuwsvoorziening toen geen vlucht nemen. Niet zozeer de kortstondige actualiteit alswel de herinnering aan een gedenkwaardig ogenblik spoorde fotografen aan om gebeurtenissen te documenteren. Zo maakte Pieter Oosterhuis in 1866 in een weiland nabij Amsterdam vier stereofoto’s van het vullen van de luchtballon van zijn Parijse collega Nadar, een spektakel dat veel bekijks trok. De fotoserie kon een week later in de boekhandel worden aangeschaft.
Pas in de jaren 1880 met de uitvinding van het halftoon drukprocédé werd het mogelijk om foto’s en tekst op één reliefblok aan te brengen, waarna ze tegelijkertijd in inkt konden worden gedrukt. Het zou echter nog tot de jaren twintig duren voordat foto’s in kranten, tijdschriften en boeken de overhand kregen boven getekende illustraties. Deze revolutionaire ontwikkeling vond vooral plaats in Duitsland. Reeds in 1930 werden daar vijf miljoen geïllustreerde tijdschriften verspreid die meer dan twintig miljoen lezers bereikten. Maar nog belangrijker dan de populariteit van Berliner Illustrirte Zeitung en Arbeiter Illustrierte Zeitung was de manier waarop foto’s en tekst werden geïntegreerd tot een nieuwe vorm van communicatie, die we vandaag ‘fotojournalistiek’ noemen. De nieuwe stijl bracht een actieve samenwerking teweeg tussen redacteuren en fotografen. Er werd veel aandacht besteed aan de pagina-layout. Afbeeldingen van verschillende maten en vormen werden doelbewust gearrangeerd, soms elkaar overlappend en soms zelfs over een dubbele pagina uitgesmeerd. Ook feature stories en artikelen die alleen foto’s en koppen bevatten, maakten hun entree.
Essentiëel bij deze ontwikkeling was de introduktie van kleine handzame camera’s, zoals de Ermanox, de Rolleiflex en de Leica. Deze apparaten vroegen om een snelle en intuïtieve benadering van het onderwerp. Split-second beslissingen over belichting en kadrering gaven aan de afbeeldingen het krachtige gevoel van een ‘echt stukje leven’, gegrepen uit de maalstroom van actualiteit. De fotoreportage kreeg een naturalistisch karakter, waarbij onscherpte niet langer taboe was. Uitgerust met lichtgevoelige lenzen en snelle film behoorde het tot de eerste taak van de persfotograaf om de lezers naar de plaats van de gebeurtenis te brengen, meer nog dan een visueel verslag te leveren. Het fenomeen van de ‘razende reporter’ was geboren.
Overal in Europa doken in de jaren twintig fotopersbureau’s op. Ook in Nederland. Tot de meest bekende behoorden Het Polygoon te Haarlem, waar Aart Klein zijn fotocarrière begon, en de N.V. Vereenigde Fotobureaux te Amsterdam. Anders dan in Duitsland, waar Dr. Erich Salomon en Alfred Eisenstaedt nationale bekendheden waren, genoten fotojournalisten in Nederland maar weinig aanzien . Men zag ze voornamelijk als plaatjesjagers, broodfotografen die zich absoluut niet om schoonheid bekommerden. Het gerucht ging dat een persfotograaf met zijn zware bepakking eerder om zijn kracht dan om zijn vakmanschap werd gekozen. Toch zijn er in die beginjaren prachtige platen gemaakt. Misschien kwam dat omdat een fotograaf hooguit zes dubbelcassettes meekreeg voor twaalf opnamen. Hij kon maximaal vier foto’s aan een onderwerp wijden en dus moest hij heel zorgvuldig te werk gaan. Theo Moussault, diraecteur van de N.V. Vereenigde Fotobureaux, eiste beeldmateriaal waarop duidelijk te zien was wat er aan de hand was. Per gebeurtenis waren twee geslaagde foto’s nodig: een overzicht en een close-up of detail. Zijn fotografen deinzden er niet voor terug om een situatie voor de camera te ensceneren.
Over de beginjaren van de Nederlandse persfotografie zijn tal van interessante anecdotes opgetekend door Bram Wisman in zijn lezenswaardige studieArgusogen . Een aantal fraaie voorbeelden zijn gebundeld in het boek Gemengd Nieuws. Amsterdamse Persfoto’s 1920-1940.
‘Documentary-style’
Waar de fotojournalistiek zich vooral in Duitsland ontwikkelde, daar moet de oorsprong van de documentaire fotografie in Engeland en Amerika worden gezocht. ‘Documentair’ betekent volgen het Van Dale woordenboek: “op documenten (= geschreven of gedrukte gewijsstukken) berustend”. Het woord werd in de negentiende eeuw slechts sporadisch gebruikt binnen een fotografische context. Zo pleitte The British Journal of Photography in 1889 voor het oprichten van een groot foto-archief dat “een zo compleet mogelijke documentatie bevat van de actuele staat van de wereld”. In de jaren twintig werd in Amerika de term ‘documentary’ gebruikt als verwijzing naar een filmgenre waarbij - anders dan het verzonnen verhaal in een Hollywood speelfilm - een feitelijke situatie of gebeurtenis uit het werkelijke leven wordt geanalyseerd en in een creatieve dramatisering weergegeven. Robert Flaherty werd met zijn film Nanook of the North (1922) beschouwd als de eerste documentaire cineast. Wat een journalistiek verslag van het leven van eskimo’s had kunnen blijven, herschiep Flaherty tot een filmdrama met een emotionele inhoud.
Pas begin jaren dertig raakte de term in gebruik in de fotografie als aanduiding voor de sociaal-kritische foto’s van Lewis Hine over kinderarbeid en immigranten in New York en de reportages van Dorothea Lange, Walker Evans e.a. over het leed van de Amerkaanse boeren in de Zuidelijke staten als gevolg van de crisis en de droogte (het beroemde Farm Security Administration project). De Amerikaanse fotohistoricus Beaumont Newhall meende zelfs dat er toen sprake was van een ‘documentary style’, waaronder hij verstond: “die films en foto’s, waarbij de makers een groot respect voor feitelijkheden koppelen aan het verlangen om een voornamelijk subjectieve interpretatie te geven van de wereld waarin we leven”.
Fotojournalisten en documentaire fotografen richten zich op de werkelijkheid, en in het bijzonder op de plaats van de mens daarin. Beiden willen via kranten, tijdschriften en het internet informeren over maatschappelijke, sociale en politieke onderwerpen. Toch zijn er evidente verschillen. Heel in het algemeen zou je kunnen zeggen dat fotojournalisten gespitst zijn op de actualiteit van een gebeurtenis, zonder dat zij van hun opdrachtgevers (kranten- en tijdschriftenredacties) de tijd krijgen tot een diepgaande analyse van het onderwerp. Documentaire fotografie heeft veelal de vorm van een reportage of foto-essay, en vormt de neerslag van een diepgravend (journalistiek) onderzoek dat zowel een informerende als een opiniërende functie heeft. Een documentair fotograaf begint meestal pas te fotograferen nadat hij een persoonlijke relatie heeft ontwikkeld met mensen en situaties. Zijn creativiteit schuilt niet zozeer in zijn beeldende kwaliteiten alswel in zijn inlevingsvermogen en affiniteit met het onderwerp en in de constructie van de afzonderlijke foto’s tot een dramatisch beeldverhaal.
Van sociaal-realisme naar ‘documentaire humanisme’
Binnen de Nederlandse documentaire fotografie bestaat er een lange traditie van politiek engagement. Dat begon al bij de in 1931 naar Duits voorbeeld opgerichte Vereeniging van Arbeidersfotografen. Doel van de VAF was om, zoals men het in de typische bewoordingen van toen stelde, “... arbeiders te scholen in de fotografische arbeid [...] in verband met acties van de revolutionaire arbeidersbeweging”. De meeste leden waren echter geen arbeiders, maar jonge linkse intellectuelen, waaronder Paul Schuitema, Piet Zwart, Mark Kolthoff, Carel Blazer, Eva Besnyö en Cas Oorthuys. Het anti-fascisme stond bij hen hoog in het vaandel. Er werden reportages gepubliceerd in enkele communistische bladen, maar een echte vuist heeft de VAF nooit kunnen maken. Wel was er veel idealisme én bravoure. Zo vertrokken Carel Blazer en John Fernhout in 1937 naar Spanje om daar in de burgeroorlog aan de zijde van het volksfront de strijd tegen de rechtse dictator Franco te documenteren.
Vanuit hun links-radicale politieke opvattingen raakten veel leden van de VAF tijdens de oorlog betrokken bij het verzet via de illegale organisatie van de ‘Ondergedoken Camera’, die vanuit Amsterdam opereerde. De reportages die Cas Oorthuys, Emmy Andriesse, Ad Windig, Charles Breijer, Kryn Taconis e.a. van de Duitse bezetting en de hongerwinter in Amsterdam maakten, behoren tot het meest indrukwekkende voorbeeld van sociaal-realistische documentaire fotografie in Nederland. Na de bevrijding verenigden zij zich in de GKf, de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten, aangesloten bij de Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars. Daar kwamen fotografen onder één dak met keramisten, grafisch ontwerpers, industriële vormgevers en interieur-architecten. De linkse poltieke stellingname bleef tot 1948 gehandhaafd, maar ebte daarna bij de meeste GKf-leden snel weg onder druk van de koude oorlog en de wederopbouw. Het sociaal realisme werd vervangen door een meer poëtische documentaire stijl die in de jaren vijftig vooral werd gehπanteerd binnen stedenboeken en opdrachten van het Nederlandse bedrijfsleven (een uitzondering was Dolf Kruger, die in de jaren vijftig als fotograaf van ‘De Waarheid’ wel aandacht besteedde aan armoede en slechte huisvesting in Amsterdam).
Hoe heeft men binnen de GKf deze koerswijziging verantwoord? Een van de laatste reportages met een duidelijke links-politieke boodschap was het boek Een staat in wording van Cas Oorthuys uit 1947, waarin hij tegen de heersende opinie in pleitte voor een onafhankelijk en gedekoloniseerd Indonesië. Volgens fotohistoricus Jan Coppens is de structuur van het boek geïnspireerd door het Russische propagandablad USSR in Aufbau , dat in de jaren dertig ook in Nederland te koop was. Oorthuys toont dezelfde thematische zwaartepunten - opbouw van de industrie, onderwijs, landbouw, wetenschap, medische hulp en de Nederlandse en Indonesische strijdkrachten - om zo te laten zien dat de Indonesiërs heel goed in staat waren om hun eigen boontjes te doppen.
De omwenteling van links-politiek engagement naar een a-politieke ‘human interest’ komt voor het eerst duidelijk naar voren in de catalogus Foto 48 , die bij de gelijknamige tentoonstelling van de GKf-fotografen in het Stedelijk Museum verscheen. In een inleidend manifest wordt gesteld dat het hoofdonderwerp van de fotografie de werkelijkheid is, waar de mens middenin staat: “de fotograaf kiest een moment uit die werkelijkheid, dat document wordt vóór die werkelijkheid. De fotograaf documenteert en beeldt het leven.” In zijn artikel ‘Gereinigde fotografie’ beschrijft grafisch ontwerper Piet Zwart hoe de jonge generatie van Cas Oorthuys en Emmy Andriesse hun weg vonden naar ‘de mens en de sociale documentatie’. Over de Indonesië-foto’s van Oorthuys zegt Zwart: “Wie gaf een overtuigender beeld van het vertrouwen in de eigen kracht tot de opbouw van een nieuwe maatschappelijke ordñe dan Cas Oorthuys [...]. Hij drukte de physiognomie van een naar vrijheid strevend volk in onze handen.” Deze reportage was voor Piet Zwart een perfect voorbeeld van ‘documentaire humanisme’. Over de gedurfde politieke boodschap - onafhankelijkheid voor Indonesië; een opvatting die toen in Nederland alleen de communisten aanhingen - repte hij met geen woord.
Waarheid boven romantiek
In de beginjaren van de GKf stonden fotojournalistiek en documentaire fotografie dicht bij elkaar. Zo was Cas Oorthuys in 1947 door ABC-press en uitgeverij Contact als fotoreporter naar Indonesië gestuurd, terwijl hij voor de oorlog in die hoedanigheid werkte bij het geïllustreerde weekblad Wij - ons werk ons leven . Sem Presser - een ander prominent GKf-lid - hield in de catalogus Foto 48 een pleidooi voor de foto-journalistiek, die in discrediet was geraakt door de misbruik die de Nazis ervan hadden gemaakt. Presser acht de snelheid waarmee persfotografen de essentie van een gebeurtenis vastleggen een van de moeilijkste opgaven. Daarbij moeten zij ‘waarheid boven romantiek’ verkiezen. De nieuwe benaming van ‘fotojournalist’ vind hij beter dan persfotograaf, want: “juist als de journalist heeft hij de opdracht alle vormen waarin het leven zich manifesteert, op te zoeken, te herkennen, naar hun waarde te schatten en tenslotte zo uit te beelden, dat zijn publiek zijn gedachtengang begrijpt”. Presser vraagt zich af of een fotojournalist ook zijn eigen opvattingen mag laten doorschemeren, aangezien het gevaar van propaganda dan op de loer ligt. In ieder geval dient een fotojournalist een onderwerp volledig te doorgronden. Toch acht Presser creativiteit en een morele houding onontbeerlijk, want:„ “als fotograaf kan men een beeld van grote schoonheid scheppen, door een vervallen huis, een wrak van een mens, of een slagveld als requisieten te benutten. Heeft de fotojournalist deze onderwerpen af te beelden dan dient de foto van het huis een aanklacht te zijn, die van het wrak schrijnend, en die van het slagveld huiveringwekkend. Eerst als hij dat bereikt, heeft hij zijn taak volbracht.”
In Nederland zijn er eigenlijk maar weinig internationaal vermaarde fotojournalisten Lgeweest. Kryn Taconis - als GKf-lid ook aanwezig op Foto 48 - was de enige die in 1950 een aspirant-lidmaatschap kreeg bij Magnum in Parijs. In 1960 kwam Taconis echter in de problemen na het maken van een reportage over de Algerijnse vrijheidstrijd tegen Frankrijk. Dit werd hem niet in dank afgenomen door Magnum, dat weigerde zijn reportage te publiceren, waarmee het fotopersbureau voor een keer haar nationale gevoelens zwaarder liet wegen dan morele principes over zelfbeschikkings-recht van de westerse kolonieën. Dit was voor Taconis rede om ontslag te nemen.
Beschermende ring
Begin jaren vijftig zou Ed van der Elsken met zijn reportage over rondzwervende jongeren in Saint Germain des Pres de mogelijkheden van de documentaire enorm oprekken door zichzelf nadrukkelijk als ziend personage op te voeren. Zijn grote betrokkenheid met de jongeren, tot uiting komend in een subjectieve cameravoering, maakte een grote intimiteit mogelijk. Pas eind jaren zestig en begin jaren zeventig kwam er binnen de GKf-geledingen een hernieuwd politiek-maatschappelijk engagement, geïnspireerd door de studentenopstanden en eisen tot democratisering. Eugene Smith - de ‘concerned photographer’ bij uitstek - was een groot voorbeeld. Koen Wessing engageerde zich met de bevrijdingsbewegingen in Latijns-Amerika, Dolf Toussaint was betrokken bij het verzet tegen de sloop van de Nieuwmarkt vanwege de aanleg van de metro, Oscar van Alphen fotografeerde uitgebreid de ‘Berufsverbote’ in Duitsland en Han Singels en Eddy Posthuma de Boer documenteerden in de jaren zeventig de werkeloos-heid, fabrieksbezettingen en gedwongen ontslagen. Van een meer sociologisch en journalistiek gehalte was het reisverslag dat Willem Diepraam in Suriname maakte aan de vooravond van de onafhankelijkheid (Frimangron , 1975). Typerend voor de toen heersende opvattingen is een uitspraak van Dolf Toussaint uit 1983: “De overheden volg ik kritisch en de kleine mensen maak ik groter, daar schrikken ze wel eens van. Ze hebben een soort beschermende laag nodig vind ik. Dat is ook het wezen van mijn politieke inzichten: mens en maatschappij dienen beschermd te worden. Ik vind dat de fotografie er is om een soort beschermende ring om het leven te leggen.”
Vanaf begin jaren zeventig worden er documentaire opdrachten verstrekt door de gemeente Amsterdam en hekt Rijksmuseum. Lange fotoreportages kregen uitgebreid de ruimte in de kleurenbijlage van Vrij Nederland . In 1983 ontstond er voor de documentaire fotografie - die inmiddels werd aangeduid als ‘sociale fotografie - een nieuw podium door de oprichting van het tijdschrift Plaatwerk , waarbij fotografen als Hans Aarsman, Bertien van Manen en Hannes Wallrafen waren betrokken. Sterk geliëerd aan Plaatwerk was het fotobureau Hollandse Hoogte, dat ook vandaag nog bemiddelt in werk van de betere Nederlandse fotojournalisten.
Nadat in de jaren zestig, zeventig en begin tachtig fotojournalistiek en documentaire fotografie sterk aan actualiteitswaarde verloren door de opkomst van de TV en het instorten van de markt voor geïllustreerde tijdschriften en fotoboeken, hebben zich de in de jaren negentig de mogelijkheden weer enorm verbreed. Documentaire fotografie speelt zelfsp een rol van betekenis binnen het terrein van de beeldende kunst. De angst bij fotojournalisten dat met de komst van de digitale beeldtechnieken het werkelijkheidsgehalte en daarmee de bewijskracht van foto’s zou worden aangetast bleek ongegrond. Wel zijn fotografen zich vandaag zeer bewust van de subjectiviteit van het medium fotografie, getuige de vele ‘egodocumenten’ die de afgelopen jaren in vooral het buitenland zijn verschenen (Araki, Goldin, Billingham). Onder invloed van het interactieve karakter van nieuwe media als CD/ROM en internet ontstonden er andere opvattingen over de wijze waarop maatschappelijk onrecht in beeld dient te worden gebracht. Hedendaagse documentaire fotografen zien hun subjecten (drugsverslaafden, asielzoekers, daklozen) niet zozeer als slachtoffer, maar als gelijkwaardige personen die ook een eigen inbreng kunnen hebben. Sommigen gaan ˛daarbij zo ver dat ze de camera volledig uit handen geven, zoals de Engelse fotograaf Julian Germain in zijn project over dakloze Braziliaanse straatkinderen. Beeldend kunstenaars daarentegen lijken vooral geïnteresseerd in het ‘objectiverende’ realisme van de fotografie (zie de Duitse ‘Becher-Schule’). Digitale beeldtechnieken wakkeren de belangstelling aan voor het grensgebied tussen fictie en werkelijkheid. Indrukwekkend en tegelijkertijd absurd zijn de dia’s op billboard formaat van Jeff Wall, die typisch documentaire onderwerpen als oorlogstaferelen en daklozen ensceneert en/of met de computer bewerkt, en zo vragen oproept over de wijze waarop wij via de media het wereldnieuws ervaren. Hoe vervreemdend ondertussen de werkelijkheid zelf is toonde Magnum-fotograaf Gilles Peress aan in zijn angstaanjagende boekpublicaties over de genocides in Bosnië en Rwanda.
Binnen deze internationale ontwikkelingen zijn er enkele Nederlandse fotografen die zich onderscheiden, zoals Bertien van Manen met haar intieme portretten van Russen gebundeld in het boek A hundred Summers, a hundred Winters (1994), en - veel traditioneler - Kadir van Lohuizen met zijn reisreportage www.tibet.chin.com (1999). Origineel is ook ‘Loodwicks Press Images’ van Joep Neefjes, die, in een ludieke variatie op het werk van conceptuele kunstenaars en traditionele fotopersbureau’s, oude persfoto’s en familiekiekjes uit zijn archief een tweede kans geeft in een geheel nieuwe, soms bizarre context. Zo presenteerde Loodwicks onlangs de serie ‘Verwekkings-plekken’, een reeks tweeluiken bestaande uit portretfoto’s van inwoners uit Siberië aangevuld met opnamen uit hun familie-albums van de plaatsen in de buitenlucht waar de conceptie plaatsvond - een gebeurtenis die jaarlijks wordt gevierd zoals wij dat met onze verjaardag doen. Is dit nog documentaire fotografie of autonome beeldende kunst? Dezelfde vraag kan worden gesteld bij Rineke Dijkstra, wiens fotoportretten en video’s momenteel furore maken als autonome werken binnen de toonaangevende musea voor moderne kunst.
Waar in de jaren zeventig en tachtig bij tijd en wijle stevig werd gediscussieerd rondom de rol en betekenis van de documentaire of sociale fotografie, daar lijkt dit debat in de jaren negentig wat verstomd. Er zijn enkele goede aanzetten, zoals het door het Nederlands Foto Instituut geinitieerde ‘PhotoWorks in Progress’. Ook World Press Photo geeft de laatste jaren blijk van meer belangstelling voor theorievorming, getuige de masterclasses voor jonge fotojournalisten waar bekende gastsprekers optreden. Maar toch zit de organisatie nog erg vast aan de keuze voor die ene afschrikwekkende plaat van de meest schokkende gebeurtenis van dat jaar. Waarom niet wat meer aandacht voor vernieuwende fotoreportages en presentatievormen? Een punt van zorg is verder dat er in Nederland geen gespecialiseerde opleiding bestaat tot fotojournalist en documentair fotograaf. De meeste jongeren studeren fotografie aan kunstacademies waar beide genres in de lesprogramma’s sterk worden vermengd met autonome en toegepaste fotografie. Een echte kennis van de specifieke mogelijkheden van documentaire fotografie ontbreekt daardoor.
Resumerend kan worden gezegd dat er in Nederland nooit een echte traditie heeft bestaan in keiharde fotojournalistiek - in het ongepolijst en huidna weergeven van het wereldleed zoals bijvoorbeeld Robert Capa en Eugene Smith deden tijdens de Tweede Wereldoorlog of James Nachtwey en Gilles Peress in Rwanda. Bij veel Nederlandse documentaire fotografen - van de VAF tot de GKf - staan beelden eerder ten dienste van de poëtische of politieke opvattingen van de maker dan van het betrappen of onthullen van de realiteit. Het is vooral het intens meeleven en begaan zijn met het lot van de ander, de ‘human touch’, waardoor de Nederlandse fotografie zich onderscheidt. Geen sensatielust maar i”ngetogenheid. Geen dubbele bodems, humor of ironie, zoals bij Bill Brandt en Martin Parr, maar een directe, klare beeldtaal en zuiverheid van vorm. Ook de metaforische gelaagdheid van Robert Frank, de surrealistische esprit van Cartier-Bresson en Brassaï en de narcistische egotripperij van Nan Goldin zijn de meeste Nederlandse fotografen vreemd. Helaas, want maar al te vaak overheerst een sterk conceptuele en rationele benadering van de werkelijkheid, ten koste van een gevoelsmatig en intuïtief aftasten van de ons omringende wereld (natuurlijk zijn er uitzonderingen zoals Dirk de Herder, Emiel van Moerkerken, Ed van der Elsken, Johan van der Keuken, Cor Jaring, Dolf Toussaint, Peter Martens en Bertien van Manen).
Wat een romantisch ronddolend oog vermag blijkt bijvoorbeeld uit de prachtige collectie foto’s die Frits Weeda van het Amsterdam van rond 1960 maakte. Pas vijfentwintig jaar na dato werden ze voor het eerst geëxposeerd onder de titel ‘In de Schaduw van de Welvaart’. Het zijn foto’s die druipen van weemoed+ over de sloop van de joodse buurt en de annexatie van omringende dorpjes door nieuwbouwflats. Indertijd verkocht Weeda de foto’s als losse prints aan het Amsterdamse Gemeentearchief waar ze jarenlang in de bakken op straatnaam stonden, opgeplakt op karton. Achteraf gezien was hij een van de weinigen die de oprukkende auto, de teloorgang van de straat als publiek domein en de aantasting van het milieu door vuilverbranding in beeld heeft gebracht. Zonder opdrachtgever en zonder vastomlijnd concept, maar puur gevoelsmatig en in de eerste plaats voor zichzelf. Ook dat levert waardevolle documentaire fotografie op.
Rik Suermondt
met dank aan Adi Martis, toegevoegd hoogleraar Moderne Kunst, Faculteit der Letteren, Universiteit Utrecht
Literatuur
Jan Coppens, De bewogen camera. Protest en propaganda door middel van foto’s, Amsterdam 1982
H.J.A. Hofland, Cécile van der Harten, Gemengd nieuws. Amsterdamse persfoto’s 1920-1940, Amsterdam 1989
Bram Wisman, Argusogen. Een documentaire over de persfotografie in Nederland, Amsterdam 1994
Frits Gierstberg, ‘De kunst van het beschrijven voorbij: ontwikkelingen in de documentaire fotografie’, in: Stilstaande beelden. Ondergang en opkomst van de fotografie, Amsterdam 1995
Flip Bool, Bert Hogenkamp, Jeroen de Vries, De Arbeidersfotografen, Amsterdam 1982
Emile Meijer, Joop Zwart, Het fotografisch geheugen. twaalf kenners over persfotografie, Amsterdam 1987
Sociale fotografie, Studium Generale Rijksuniversiteit Groningen, 1982
Rik Suermondt is docent vaktheorie bij AKV / St.Joost-Fotografie.
